VÁ E VEJA, 26: Marius & Fanny

"Fanny", de Marc Allegret, 1932.

No caso de alguém supor que é um único filme, esclareço que são dois; na verdade, três: César completa a chamada Trilogia de Marselha, baseada em peças do importante escritor francês Marcel Pagnol (1895-1974), que assina os roteiros. Os dois primeiros, já lançados no Brasil pela Colecione Clássicos, foram dirigidos, respectivamente, por Alex Korda e Marc Allegret. Inclusive, os fãs já têm a conclusão da trilogia, com o lançamento de César, também à venda no site.

Datados do início do cinema sonoro, 1931 e 1932, estes dois filmes surpreendem pela qualidade praticamente em todos os aspectos. Roteiro e direção excelentes, personagens vivos e humanos, magnificamente interpretados pelos atores, cenário preciso, fotografia limpa, alcance atemporal de motivos, com assuntos ainda atuais e debatidos de forma clara e proveitosa.

Cada filme recai sobre um dos personagens principais da trilogia. Marius é filho de César, dono de um bar, e tem uma leve atração por Fanny, filha da dona da peixaria do cais. Em Marius, o personagem se divide entre o amor por Fanny e a atração insuportável por viajar, a bordo de algum navio. Quando surge a oportunidade, ele tem que escolher entre Fanny e o mar. Em Fanny, a garota segue seu martírio, amando Marius e tendo que se desvencilhar ou aceitar outras propostas de casamento. César, centrado no pai de Marius, espécie de conciliador sentimental e cabeça pensante do cais, completa a trilogia e, provavelmente, ajusta as peças da trama ao fluxo da vida.

Cheios de humor e vida, Marius e Fanny são dois filmes imperdíveis para todos os cinéfilos que não se limitam a ingerir os enlatados hollywoodianos, em nada diferentes dos livros de estação, que, tão logo lidos (ou vistos), são esquecidos. Clássicos irretocáveis do cinema francês, Marius e Fanny reverberam e ecoam por dias em nossa percepção. São o que se espera de qualquer arte: que nos alimente e transforme, que nos encante e revigore, que destrua ou refine as nossas convicções.

VÁ E VEJA, 25: Picnic at Hanging Rock

Mais ou menos ao fim do primeiro terço do filme, quando se dá a sequência-chave para se compreender sua misteriosa trama, Marion, uma das moças, olhando do alto da montanha para o bosque lá embaixo, diz, como se refletisse consigo mesma:

"O que aquelas pessoas estão fazendo, lá embaixo? Parecem um monte de formigas. É surpreendente o número de seres humanos sem propósito. Embora seja provável que eles estejam desempenhando uma função, desconhecida até para eles".

Ao que sua colega Miranda retruca: "Tudo começa e termina na hora certa e no lugar certo".

Lançado em 1975, Piquenique na montanha misteriosa constitui a obra-prima de Peter Weir e um dos clássicos do criativo cinema australiano. Sua trama, baseada num romance de Joan Lindsay, mantém-se até hoje como um mistério polissêmico e insolúvel. Era um fato real, que gerou um romance, e este, por sua vez, um filme belo e desconcertante. Em 1001 filmes para ver antes de morrer, afirma-se: "Uma história de fantasmas sem fantasmas, um quebra-cabeça sem solução e um filme de repressão sexual sem sexo". Muito embora o que se diga naquele livro sobre o filme seja grandioso, é pouco para definir esta joia cinematográfica, sempre atual e indecifrável.

A história chega a ser banal e, não fosse o fato de ser verdade, não despertaria grande interesse, exceto para aquelas pessoas que, como eu, apreciam o tema do desaparecimento: em 1900, na Austrália, uma escola de garotas realiza um piquenique ao pé da Hanging Rock. Três garotas e uma professora desaparecem nos interstícios da montanha, e este evento acaba por abalar não só a escola mas toda a região.

Entregues à missão de achar as mulheres, as pessoas tentam, sem sucesso, explicar o que houve. Mas nada é muito claro, e mesmo o desaparecimento, narrado como a fração de um sonho, sugere que as garotas se entregaram a uma espécie de rito pagão, em nome do deus Pã, que rege a natureza e era adorado pelos pastores antigos. Esta sequência, aliás, é um dos pontos altos do filme e de todo o cinema, pelo modo como é concebida, chegando a nos assustar, sem que para isso nenhum clichê dos filmes do gênero suspense seja evocado. Pelo contrário: de pés nos chão e um ar alheio, como se estivessem dopadas ou possuídas, as vestes brancas a se desfraldar no vento, com as botinas amarradas à cintura, e filmadas em câmara lenta, as moças nos incitam a acreditar que elas sabem o que estão fazendo, e que os ingênuos somos nós.

Mas este filme não teria a força que tem, nem a importância que obteve ao longo dos anos, se não fosse a sua forma, que eleva seu assunto trivial ao nível da Arte: música, fotografia, ponto de vista narrativo, reconstituição de época, a atuação despretensiosa dos atores, especialmente do elenco jovem, a celebração da natureza como um cosmo imponderável e a opção do diretor e do roteirista por não explicar o estranho acontecimento que compreende o seu núcleo fazem deste filme um marco das obras cinematográficas que optam pelo mistério e pela polissemia, em detrimento do panfleto e da suposta verdade do mundo.

Em comemoração aos 40 anos da existência desta obra-prima, veja-a! E depois reconheça que, de fato, é com filmes assim que o cinema se ombreia com suas rivais da grande Arte: a pintura, a música, a literatura.

VÁ E VEJA, 24: Um homem, uma mulher

Foi um dos mais cultuados filmes dos anos 1960 e 1970. Um dos grandes ícones do cinema francês e mundial. Um clássico absoluto, premiadíssimo e imitado à exaustão, um filme que antes de qualquer coisa transforma seu assunto em arte, em modo de se exprimir, método de contar, com novidades atraentes, a mais elementar e antiga história do mundo: o amor de um homem e uma mulher.

Visto hoje, em que ao que parece todas as histórias já foram contadas, em especial as lírico-amorosas, percebe-se o quanto este filme se detém na forma, relegando seu assunto a um simples pretexto para o exercício de recursos cinematográficos singelos e inovadores que mais tarde se tornariam clichês. E, no entanto, diferentemente da maioria dos cineastas que pretendem antes se exprimir do que narrar, como Lelouch soa fluente, puro, direto, franco e sedutor! 

A  história é mais do que banal: um homem viúvo sempre que pode vai visitar, aos domingos, o filhinho no colégio interno. Uma tarde, de volta, dá carona a uma mulher, jovem e também viúva, cuja filha é colega do menino. É inevitável que, durante a viagem, eles conversem e se deixem atrair. A relação, contudo, se pautará pelas lembranças do casamento de cada um, os cônjuges mortos, a vida que mantinham, o que cada um fazia e como se relacionavam os dois casais. O peso da relação anterior aterra-os, sobretudo à mulher, ainda marcada pela presença, veneração e carícias do marido.

Não é uma história de amor simplesmente. Dor, ausência, lembranças, perdas, silêncios, constrangimentos e até culpa se interpõem entre os dois e dão o tom de beleza e poesia que fazem deste filme um caso único na história do cinema, para o bem e para o mal. Explique-se: foi um dos raros filmes românticos a ganhar dois prêmios capitais, Cannes e Oscar de Filme Estrangeiro, e numa época exigente, em que só arrebatavam estes prêmios filmes de mérito comprovado. Influenciou a publicidade em larga escala, tanto no cinema quanto na tevê, e mesmo a impressa; as propagandas manjadas de cartões de crédito, com casais e seus felizes filhos, praticamente o reproduzem, ano após ano, com variações.

Também foi imitado, plagiado e sofreu, ao longo das décadas, uma crescente conspiração silenciosa com o intuito de depreciá-lo e, por fim, apagá-lo. De certo modo, a postura de Claude Lelouch, sincero ao extremo e cheio de autossuficiência, talvez tenha contribuído para esse destino injusto. Ao receber o Oscar, ele disse, secamente, que sua ida para Hollywood estava fora de cogitação, pois o que ele queria mesmo era fazer cinema de arte. E fez, a despeito de seus detratores.

Críticos vulgares, forjados em redações de jornais e revistas, ou os petulantes, que se esforçam em transformar Tarantinos e Meirelles em gênios do cinema, costumam rejeitar Um homem, uma mulher e ao próprio Lelouch. Um exemplo vulgar: 1001 filmes para ver antes de morrer (Sextante, 2008). O Sr. Steven Jay Schneider (editor geral, responsável, portanto, pela organização do volume) e seus colaboradores de araque desprezam-nos ao máximo: não citam nem o filme nem o diretor. É como se ambos não existissem para aquele universo de 1001 obras cinematográficas supostamente irretocáveis. Ora, "metade" dos filmes que eles arrolam neste livro não vale uma cena de Um homem, uma mulher. E olha que há muitas, para dividir a plateia numa querela de escolhas e preferências. Assistam e confirmem, ou não assistam, o que é muito mais fácil.

VÁ E VEJA, 23: JANE AUSTEN

Os personagens Darcy e Lizzi, de "Orgulho e preconceito".

Quatro romances de Jane Austen adaptados para a tevê pela BBC. Quantro obras-primas da literatura em adaptações primorosas em todos os aspectos: roteiro, locações, figurino, direção, atores. São: Emma, Persuasão, Razão e sensibilidade e Orgulho e preconceito, a mais famosa de todas as histórias da autora. Compõem a caixa O melhor de Jane Austen, com oito DVDs, em 773' de trama e 158' de material extra. Lançada no Brasil pela Logon em 2011, infelizmente encontra-se esgotada. A caixa em catálogo, atualmente, traz apenas três histórias: não se sabe por que motivo Persuasão, com desempenho primoroso de Sally Hawkins no papel principal, foi excluída.

Se o espectador não leu os livros, vai se encantar com a descoberta dessas histórias que deram fama à sua autora e são reeditadas, ano após ano, em muitos países e diversos idiomas. Se já leu, vai apreciar "revê-los". Muito do texto de Austen está preservado, especialmente nos espirituosos diálogos, plenos de ironia, e nas ambientações, interiores e exteriores, laconicamente descritas e que as adaptações recriam como se estivessem fazendo aparecer, diante dos nossos olhos, o que a autora pintou com palavras tão fluidas. 

E não há como não se apaixonar por suas heroínas: a carismática Anne Elliot, inteligente, sensível e bondosa, a quem todos dedicam atenção por este ou aquele motivo, mas que precisa e muito lutar para alcançar a plenitude de seus sentimentos; a casamenteira Emma Woodhouse, de temperamento pimenta e já uma feminista convicta, muito embora não o seja nem por pose nem por conveniência, o que é, sem dúvida, uma prova de sabedoria; as irmãs Elinor e Marianne, empobrecidas pela morte do pai e que, diante de um futuro orientado pelas convenções sociais, obrigam-se a opor razão e sensibilidade; e, por fim, a romântica e obstinada Lizzy Bennet, que não admite casar sem amor, por mais rico que seja o pretendente, e vê desfilar diante de si o embate das classes sociais, acirrado pelo desprezo recíproco de nobres e emergentes.

Obviamente que estas adaptações para a tevê de quatro dos melhores romances de Jane Austen não os substituem. Ler é imprescindível, qualquer que seja o ângulo de análise e o argumento que se utilize para apreciá-los ou não. A leitura é sempre uma impressão do autor filtrada pela sensibilidade e experiência de quem lê, e isso é insubstituível. No entanto, é um deleite para o espírito e os olhos assistir a estas aventuras que, verbalizadas literariamente por Jane Austen, transformaram-se em vida através das grandiosas imagens destas adaptações. Saímos renovados de cada uma destas histórias, e mais cientes de quem somos e de como funciona o mundo. E como são belas e verdadeiras! Como pulsam de otimismo e humanidade!

VÁ E VEJA, 22: HELENO

Heleno de Freitas talvez tenha sido, no Brasil, o primeiro grande jogador de futebol a se afundar em problemas e a eles sucumbir. Foi ídolo no Botafogo, jogou no Boca Juniors, passou pelo Vasco da Gama, por um clube obscuro da Colômbia e, de forma conclusiva, pelo América (RJ), clube que ele desprezava. Dotado de temperamento difícil, culpava os companheiros pelas derrotas, atracava-se com eles, discutia com os técnicos e, colérico, depredava os vestiários. Também se envolveu com diversas mulheres, tornou-se presa de drogas lícitas e ilícitas, contraiu sífilis e acabou morrendo jovem e louco. Tudo isso, com o páthos exato para nos sensibilizar, está expresso no ótimo longa-metragem brasileiro Heleno (2012), de José Henrique Fonseca.

Há muitos anos que deixei de admirar o cinema brasileiro, mais afeito hoje às pressões do mercado e às imposições multiculturais, e conto nos dedos os filmes que, de fato, podemos chamar de obra de arte cinematográfica. Este é um deles, a começar pela trama, que, baseada num assunto trivial (a biografia de um problemático jogador de futebol), tinha tudo para fracassar. Mas os realizadores (roteiristas, diretor e fotógrafo) foram muito felizes no estabelecimento de uma estrutura que alterna os dias de glória do craque com seus momentos terminais numa clínica psiquiátrica. Entremeando os dois tempos, surgem as recordações idealizadas do jogador, oriundas de seus delírios químicos. Neste sentido, é como se assistíssemos a uma exposição dialética: o êxito no futebol (tese), a decadência pessoal (antítese) e o sonho substitutivo (síntese). Incapaz de se repetir perante o tempo implacável, que o engolfa, Heleno se refugia numa realidade onírica, na qual prevalece uma existência ideal, livre de percalços.

Outro aspecto a se ressaltar é a fotografia, em p&b, que permite ao filme, a um só tempo, remontar cenário e época, dos quais só restam as matérias jornalísticas e um punhado de fotografias, e conceber, sem impacto para a percepção do espectador, uma textura de imagem que reúne, eficientemente, o material de arquivo com as sequências propostas para o desenvolvimento do entrecho. O resultado é um filme fluido, sem pretensão biográfica, que abdica do futebol em favor do âmbito extracampo e faz de Heleno de Freitas uma vítima de si mesmo e um protótipo humano de todos nós, que mal estamos preparados para o sucesso e não sabemos lidar com os fracassos. 

Culpar o outro, diminuindo-o ou achincalhando-o, é o escape mais fácil e ao qual não nos furtamos. Assim também era Heleno de Freitas: o culpado era o lateral supostamente onanista ou mesmo todo o time, formado por pernas de pau (salvo ele, Heleno). De onde ele estava, na sua grandeza e talento incomparáveis, o mundo era pequeno, estranho e inimigo. E assim foi até o fim.  

Aproveite a Copa do Mundo e assista a Heleno. É uma representação perfeita deste frenesi mundial em torno da bola ou, mais provavelmente, o seu contraponto, se concordarmos que aquilo que nos mostram é só uma face da moeda. Iluminada e furta-cor.

VÁ E VEJA 21: TRILOGIA DA VIDA

Gabriele Muccino é, sem dúvida, um dos melhores cineastas italianos da atualidade, ao lado de Gianni Amélio, Gabrielle Salvatores, Silvio Soldini, Emanuele Crialese e Giovanni Veronese, que continuaram, e até refinaram, a massa de filmes contundentes, realistas e sensíveis que são o legado do período que vai de Luchino Visconti a Giuseppe Tornatore. Pelo meio estão Pier Paolo Pasolini, Giuseppe de Santis, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, Federico Fellini, Mario Monicelli, Valerio Zurlini, Dino Risi, Franco Zeffirelli, Bernardo Bertolucci, Ettore Scola, só para citar os mais conhecidos.

 

Atento aos cineastas que o precederam, e visivelmente imbuído de renovação, Muccino consegue, em pelo menos três filmes, inspirar-se na tradição do cinema de seu país, que não é pequena, e, ao mesmo tempo, renová-la. Os três formam uma espécie de "Trilogia da Vida". São: Para sempre na minha vida (1999), O último beijo (2001) e No limite das emoções (2003).

 

No primeiro, o período da existência abordado é a adolescência, sempre rebelde e em busca de horizontes, especialmente quanto às relações amorosas. Estudantes decidem tomar a escola pública em que estudam e o fazem. Mas as questões políticas e suas reivindicações são apenas um pretexto, embalado por vídeos p&b dos anos 1960 e canções revolucionárias. O que importa, de fato, é sentir-se vivo, atuante e, além disso, conseguir, em meio ao caos instaurado, algum amor. É o que move as pessoas, e é o que fez a humanidade sobreviver. Tudo o mais é anexo. Não há fato da história humana que seja mais doloroso que a perda no amor. Nem mesmos os comunistas resistem a um rosto e um corpo bonitos.

 

Em O último beijo, os personagens, embora não sejam os mesmos, poderiam ser. A faixa etária é, agora, a dos trinta anos. Foi-se a adolescência, foram-se a rebeldia e as paixões, esvaiu-se o desejo de mudar o mundo. A tudo isso seguiram-se o casamento, o trabalho, os filhos, a morte em família, a separação dos país, o sentimento de nulidade, o vazio existencial e o desejo de que os grandes tempos voltassem. Uma paixão, súbita, não é mais avassaladora, torna-se fugaz, uma experiência apenas, pois as responsabilidades proclamam um comportamento mais adulto, e a família, o trabalho, os filhos vêm em primeiro lugar. O grande desafio não é ser outro, mas ser o mesmo, conservar-se ao lado do cônjuge, quaisquer que sejam os problemas. O desfecho, irônico, restaura o equilíbrio, ao passo que nos diz que somos, em se tratando de amor e sexo, todos iguais. Destaque para o desempenho de Giovanna Mezzogiorno, que interpreta a esposa grávida que não tolera um único deslize do marido.

 

No limite das emoções concilia os dois filmes anteriores. A faixa do casal de protagonistas é agora a dos 40-50 anos. Mas, deles, uma nova geração emerge, os filhos, na faixa dos 17. Enquanto os pais arrastam-se numa crise que parece insolúvel e levará, inevitavelmente, à separação, os filhos (um casal) despontam para a vida, rebeldes e atuantes. A garota quer entrar para a tevê e ser uma estrela, e tudo faz para conseguir isso. O rapaz, apenas encontrar uma namorada e fazer amigos fiéis. O pai revê uma antiga namorada, paixão que deixou marcas, e a mãe entra para o teatro, retomando uma de suas grandes paixões interrompidas: a arte de interpretar. Ou seja, todos estão apaixonados, ou por um ser ou por uma causa. Laura Morante é o grande destaque entre os atores. Metáfora de si mesma na narrativa, ela vive, não interpreta. Não se pode separar a personagem da atriz.

 

Se o tema dos três filmes é a vida, conciliando gêneros como a comédia, o drama e o melodrama, o ritmo, no entanto, é de filme de ação, de aventura. E aqui está uma das grandes contribuições de Muccino. A condução narrativa é frenética, com cortes bruscos e intensa movimentação no tempo e no espaço. Correria o tempo todo. Há, de certo modo, um frenesi de viver, o que tanto intensifica a vida quanto a esvazia de experiências. Nem sempre mais é melhor. Mais vale uma experiência lenta e proveitosa que várias, em caudaloso fluxo, das quais ficam somente esboços, pálidas imagens. Não seria demais sugerir que o diretor, também roteirista, solicita que atentemos para a vida que estamos vivendo, rarefeita e diluída, imersa numa velocidade que não nos deixa ser quem somos. Ou o permite apenas em parte, na superfície.

VÁ E VEJA, 15: JUVENTUDE

Domingos Oliveira, diretor de uma das obras-primas do cinema brasileiro, Todas as mulheres do mundo, coloca três homens numa enorme casa de campo, em Petrópolis, e, em meio a boa comida, bebida, música, cinema e literatura, discute assuntos como sexo, masculinidade, a vida, o amor, a juventude, a dor de viver e de amar, as mulheres, o dinheiro, as drogas, os sonhos que aos poucos se evaporam e, por fim, a irremediável velhice cuja culminância é a morte. O desfecho reafirma a ideia de que os homens passam, e a vida permanece, diariamente revitalizada pelo nascer do sol.

Um dos momentos mais importantes do filme, e de certa forma simbólico, é aquele em que a jovem empregada da casa se aproxima de um dos personagens, que, recostado numa poltrona, recuperava-se de um "quase-infarto", e, pegando sua mão, começa a rezar: segundos depois ele se levanta, não sabemos se recuperado pela oração ou reagindo, como ateu ou agnóstico convicto, à "interferência divina".

O estilo de Domingos Oliveira é espontâneo, com câmara na mão, improviso e roteiro repleto de ironias e referências à literatura, ao cinema e ao conhecimento humano, desde os gregos. Uma vez que muito do desenvolvimento de seus filmes se dá através da palavra, do diálogo, não é demais afirmar que seus irmãos de estilo são Eric Rohmer e Woody Allen, dos quais ele se aproxima e ao mesmo tempo se distancia. Aliás, quando Domingos Oliveira estreou com Todas as mulheres do mundo (1967), Woody Allen ainda não havia achado sua arte, e Eric Rohmer vivia indeciso entre a Nouvelle Vague (Minha noite com ela, 1969) e um suposto neorealismo francês, que o marcou com O signo do leão (1959). Domingos Oliveira, por sua vez, começou solitário no Brasil em 1967 e chegou a Juventude, em 2008, fiel a si mesmo e avesso aos modismos de última hora.

Se existe um cineasta brasileiro da atualidade que vale a pena conhecer de ponta a ponta é Domingos Oliveira, e Juventude pode ser, em sentido inverso, o princípio do iceberg.

VÁ E VEJA, 14: ROCCO E SEUS IRMÃOS

A estrutura desta obra-prima de Luchino Visconti é a romanesca, ao passo que a maioria dos filmes elege como veículo de realização a forma clássica do conto, que, grosso modo, pode ser resumida assim: 1)prólogo, 2) problema ou conflito, 3) desenvolvimento, 4) auge, 5) desfecho, e 6) epílogo. Quando a forma é a romanesca, tudo se transforma noutra coisa, pois o romance é o gênero de todas as possibilidades. É o gênero informe, destituído de um fluxo ideal e que flerta com outros registros de escrita: a narrativa histórica, o ensaio, o discurso acadêmico, o relato memorialístico, o panfleto político, o texto jornalístico e de publicidade, a redação epistolar, o diário íntimo etc. O romance, inclusive, é o gênero da liberdade no tempo e no espaço. Exemplos: O som e a fúria, de Faulkner, A lei, de Roger Vailland, Dom Carmurro, de Machado de Assis, A colmeia, de Camilo José Cela, Um amor, de Dino Buzzati. Pode ter, e quase sempre tem, vários personagens ou um só, mas o que não pode faltar é a liberdade de criação e expressão.

E é nisso que Rocco e seus irmãos se apoiou. Não é à toa que vários escritores assinam o roteiro. E também não é à toa que o filme se divide em cinco capítulos, cada qual enfocando um dos cinco irmãos, embora o personagem central seja Rocco (interpretado pelo jovem Alain Delon), o mais humano e o mais verdadeiro do grupo, consequentemente o mais romanesco e heróico, de acordo com a fórmula primordial do gênero, que reza que ele vai sofrer de tudo um pouco e, ao fim, se redimir.

Visconti não poupa meios de expressão e faz um filme com humor, dor, amor, ação, drama familiar, luta de boxe, trabalho inútil e fatigante, crime e algum heroísmo, ainda que em silêncio ou tom menor. Um folhetim, por excelência, mas com arte, beleza estética, reflexão sobre o nosso tempo e a condição humana, e cenas maravilhosas que influenciaram cineastas no mundo inteiro (Wong Kar Wai, por exemplo), como a sequência sem falas em que Rocco se encontra com Nadia (Annie Giradot), tomam o bonde e, abraçados, num oásis de ternura e paixão, veem a cidade circular à sua volta, ao mesmo tempo com um olhar de aprovação e outro de ameaça àquele idílio privado de culpa.

Se você quer assistir a um monumental clássico do cinema mundial, de três horas de duração e ao longo do qual todos os nossos sentidos são espicaçados (pois chegamos a sentir o cheiro de lama e podridão humana na cena de estupro, e a provar o sal da pele de Nadia durante a cena de intimidade com Simone, processo sinestésico que somente o rigor pelo detalhe, marca de Visconti, torna possível), Rocco e seus irmãos é a melhor e, talvez, a única opção. Uma aula exemplar de "romance cinematográfico".

VÁ E VEJA, 13: LE BONHEUR

Le bonheur (1965), que recebeu no Brasil o péssimo título As duas faces da felicidade, é um dos mais bonitos, sedutores e cifrados filmes franceses da década de 1960. Dirigido por Agnès Varda, que também assina o roteiro, Le Bonheur constitui uma narrativa completamente aberta a interpretações e significados, além de um exame despretensioso sobre o que é a família, o amor, o sexo, o homem e a mulher.

Uma das reflexões mais visíveis que o filme apresenta, e que mesmo o espectador mais distraído não está longe de alcançar, propõe uma espécie de revisão, em versão moderna, fundada talvez no espírito da contracultura daquela década, do paraíso cristão; como ele poderia ter sido se Adão e Eva, por sua “falta”, não tivessem sido expulsos. Um paraíso onde haveria amor, crianças, trabalho, amigos, fins de semana, passeios no campo, sonecas nas tardes de domingo, amantes e especialmente sexo. Com isso, Varda nos diz, indiretamente, que o paraíso é a própria vida e que, ao nos expulsar daquele lugar aprazível dos primeiros tempos, e que Adão e Eva supostamente teriam maculado, Deus, na verdade, nos devolveu ao verdadeiro Éden: a vida humana. A cobra e a maçã eram, portanto, uma charada.

Agnès Varda, que começou como fotógrafa, nasceu na Bélgica, mas se notabilizou na França. É considerada, hoje, a precursora da Nouvelle Vague, movimento cinematográfico francês encabeçado por Jean-Luc Godard e François Truffaut, e com seguidores de primeiro momento como Claude Chabrol e Eric Rohmer. Seu estilo neste filme é vívido, claro e espontâneo, lembrando às vezes a “reserva autoral” do seu contemporâneo Robert Bresson. Usa a cor como marcação narrativa e também como representação tanto do verão, cenário edênico do filme, quanto da felicidade do protagonista. Quando a cor se ameniza, é porque a felicidade também se atenua. A música, de um Mozart quase abstrato, contrasta com a atmosfera de cor, luz e encanto que envolve os personagens.

Le bonheur recebeu três prêmios internacionais em 1966: o Louis Delluc, o David Selznick e o especial do Festival de Berlim.